LA REPRESENTACION DEL ESPACIO EN LA POESIA ESCRITA POR MUJERES por SHARON KEEFE UGALDE
REDEFINIENDO LOS LÍMITES: LA REPRESENTACIÓN DEL ESPACIO
EN LA POESÍA ESPAÑOLA ESCRITA POR MUJERES (1950-2000)
Considero que vosotras, las poetas, sois muy generosas. Escribir un poema lírico requiere no sólo un don, un gran esfuerzo creativo, el empeño del pulido artístico, sino además una asombrosa franqueza íntima. Y el día que se publica el poema todo eso lo regaláis al lector. Porque una vez publicado es válido preguntar: ¿De quién es el poema? ¿De la autora o de los lectores? Como lectora gozo del regalo. No hay como el placer de estar en un lugar tranquilo con un libro de poesía entre manos y vivir a través del texto intensas emociones conocidas y desconocidas y captar con claridad en el momento de la lectura los impenetrables misterios de la experiencia humana.
Os advierto que como investigadora también gozo del regalo. Sin nunca perder de vista el placer estético acepto el obsequio como un rico caudal de información socio-histórica. La voz poética colectiva de una época ilumina con intensidad y precisión el impacto de las construcciones sociales en lo más íntimo del ser. Y mi propósito hoy es precisamente enfocar en la poesía escrita por mujeres en la segunda mitad del siglo XX como un testimonio de la evolución de la estructura del género, vista a través del prisma de las prácticas espaciales, que ocupan un lugar fundamental en el análisis de la histórica subyugación femenina. Algunas de las interrogaciones más virulentas del feminismo, según Minrose C. Gwin, se centran en los problemas espaciales de la exclusión y el encierro: la prohibición de entrar o la prohibición de salir (20).
Las ciencias sociales reconocen una relación estrecha entre la estructura social del espacio y del género. Explican lo que todos observamos en la vida cotidiana, que la construcción social del espacio designa que determinados espacios son femeninos y otros masculinos. La reclusión de las mujeres en recintos cerrados, predominantemente domésticos, ha contribuido a reproducir, generación tras generación, la jerarquía patriarcal. El refrán popular, “La mujer honrada, en casa y con la pata quebrada,” ejemplifica la naturalización de las prácticas espaciales, como si fuera dada por la naturaleza y por consiguiente inalterable, la localización de las mujeres en los espacios interiores privados. El refrán no sólo revela la relación que existe entre la construcción social del espacio y del género, sino también la práctica de asignar a los espacios una “esencia” que a su vez funda un mito que reproduce una estructura de poder que subyuga a las mujeres.
Algunas propuestas teóricas recientes ponen énfasis, no en los contenidos establecidos del espacio, sino en el poder transformador de las prácticas espaciales. Michel de Certeau afirma que el espacio no sólo restringe sino que libera procesos de transformación. En otras palabras, el uso del espacio, además de reproducir construcciones sociales establecidas, puede nutrir el cambio social. La geógrafa feminista Doreen Massey asevera que las prácticas espaciales no son congeladas y estáticas, sino “abiertas y porosas” (Space, 5). Vistas tanto diacrónica como sincrónicamente, constituyen una compleja serie de capas de interrelaciones sociales que fluctúan y cambian, desafiando “cualquier afirmación de historias eternas o identidades imperecederas” (Space 5). Hoy en día entonces, el estudio del espacio sirve para analizar tanto las estructuras patriarcales opresivas como la resistencia de las mujeres frente a la segregación espacial binaria que fortalece la dominación masculina.
En mi análisis, primero considero la generación de medio siglo, poetas nacidas entre 1924-1939. Su representación de una división binaria del espacio, basada en el género, corrobora el papel del espacio esencializado en la reproducción del poder vigente. Después, considero cómo la configuración discursiva del espacio—en este caso los textos poéticos—puede liberar procesos de transformación, abriendo nuevos terrenos a las mujeres. En el último apartado vuelvo a una perspectiva histórica para analizar la poesía escrita por mujeres de los años 80 y 90. Después de la Transición en España las poetas exploran territorios antes prohibidos y subrayan la constante fluctuación de las fronteras.
Las poetas de medio siglo
Llama la atención la frecuencia con que las poetas de medio siglo representan el espacio como un poder que restringe. Las alusiones al encierro y al encarcelamiento reflejan la rígida configuración del espacio femenino en las primeras décadas de la posguerra. El acceso de las mujeres al espacio público—la política, la producción cultural, el empleo—era sumamente limitado. El mensaje del comportamiento femenino socialmente aceptable se filtraba por múltiples sitios discursivos, desde los juguetes y los anuncios publicitarios hasta el confesionario, y era inequívoco e intransigente: ellas deberían ser sumisas, dependientes, modestas y no demasiado inteligentes. En la época franquista las mujeres llevaban en la espalda el peso de una doble censura—la del Régimen que prohibía la expresión de una política de oposición y acceso a información del extranjero, y la del género que silenciaba sus voces y restringía sus lugares en la sociedad.
Las poetas de medio siglo no abordan abiertamente la temática de las prácticas espaciales en relación al género, sino, desde la perspectiva de una vivencia íntima dejan vislumbrar las redes de poder subyacentes. Los poemas brindan un conocimiento profundo del impacto de las prácticas espaciales en la vida de las mujeres; no es una visión abstracta sino de carne y hueso. Algunos ejemplos ilustrarán cómo la poesía de las niñas de la guerra constituye un testimonio socio-histórico, a la vez íntimo, de las prácticas espaciales femeninas de la época.
La poesía de María Teresa Cervantes (Cartagena, 1931) pone de manifiesto la naturalización de las prácticas que excluían a las mujeres del espacio exterior. En Ventana de amanecer (1954), el primer libro de Cervantes, se resalta de inmediato un espacio cercado, si no por las pequeñas dimensiones del librito, sí por la ilustración de la portada: una ventana abierta que sugiere una mirada que desde adentro contempla el paisaje exterior. Es la perspectiva de la “ventanera” que describe Carmen Martín Gaite en sus ensayos sobre el comportamiento femenino de los años de la posguerra. En “Poema III” encontramos efectivamente a un sujeto lírico que está en casa mirando por la ventana:
Muere el sol,
el confín lo está llorando.
--El hogar está encendido.
--¡Espera que estoy pensando!
Frío, frío, mucho frío.
En la sierra está nevando.
Los hierros de mi ventana
se ponen un traje blanco.
--Vente, vamos al hogar.
--¡Espera que estoy pensando!
Están hablando a mi espalda,
me llaman por todos lados.
Sigo en la ventana inmóvil
mirando un mundo soñado.
--Sigue el hogar encendido.
--¡Espera que estoy pensando! (13-14)
El breve diálogo, espontáneo y familiar, recuerda las cantigas de amigo de los cancioneros gallego-portugueses, pero no se lamenta la ausencia de la amada, sino la prohibición de aventurarse más allá de los hierros de la ventana hacia “un mundo soñado”. A través de un diálogo íntimo entre el sujeto lírico y otro miembro de la familia, quien le llama al centro de la domesticidad, simbolizada por “el hogar”, se transparenta con nitidez el conflicto interior del entre transgredir los límites o asumir el lugar debido en la estructura doméstica. Un crescendo estructura el texto expresando la presión cada vez mayor de cumplir con el comportamiento femenino normativo: primero, el aviso que la chimenea está encendida, luego la advertencia que es hora de acercarse al hogar, y finalmente, con la reiteración, “Sigue el hogar encendido”, la insinuación que todos están esperando que se cumplan las normas. La repetida respuesta a la llamada incesante, “¡Espera que estoy pensando!”, es un estribillo que intensifica la expresión del dilema de la ventanera. La voz que insiste en que la mujer se reintegre a la familia presenta una visión cálida y luminosa de la casa: “El hogar está encendido”, mientras el sujeto lírico percibe oscuridad y tristeza: “Muere el sol / el confín lo está llorando”. Para ella la casa conlleva connotaciones de una prisión fría: “En la sierra está nevando. / Los hierros de mi ventana / se ponen un traje blanco”.
La poesía de Cristina Lacasa (Barcelona, 1929) nos brinda otros ejemplos de la representación de la relación entre el espacio y el género. En “Estas cuatro paredes”, un poema del primer libro de Lacasa, La voz oculta (1953), encontramos una aceptación pasiva del encierro femenino: “Esas cuatro paredes me conocen, / más, mejor que yo misma” (29-30). Las paredes, “de ladrillo y cemento,” se saturan del ser íntimo del sujeto lírico y hasta exhiben calidades telúricas atractivas: “Como la madreselva, perfumadas / intensamente, con mi propio aliento”.
La conformidad con los límites espaciales sufre un cambio marcado en el segundo libro de la poeta, Los brazos en estela (1958). El poema “La calle” recalca el papel de la madre en la reproducción de la división binaria del espacio, pero el sujeto lírico ya no se adhiere pasivamente a las prácticas espaciales naturalizadas:
la madre
prohibiendo, firmes la voluntad y el rostro,
el pretendido sueño de la calle.
Temores y reparos en sus labios:
"Las niñas deben ser obedientes, hija;
la calle es un camión monstruoso, siempre en acecho (16)
Lacasa utiliza varios recursos poéticos para expresar los recuerdos desabridos, provocados por los límites espaciales que ella vivió durante su adolescencia. Por ejemplo, el uso del participio de presente, en lugar del verbo conjugado, intensifica la sensación del encierro. Como es evidente en los versos siguientes la protagonista se siente ‘detenida,’ sin poder asumir la posición de sujeto verbal: “Yo aprisionada en el alto balcón, / creciendo en melancolía y en impaciencia” (16).
Las poetas de medio siglo que representan el efecto nocivo del binarismo que gobernaba el uso del espacio comparten ciertas imágenes; la más destacada es “el muro” o sus variantes, “la muralla” o “la pared”. Aurora de Albornoz (Luarca, Asturias, 1926-Madrid, 1990) elabora con especial esmero la imagen del muro, que en su obra llega a expresar un estado de “casi muerta”, relacionado con la exclusión de la mujer del espacio público. En el poema “Emma Bovary” (Poemas para alcanzar un segundo, 1961), Albornoz combina la imagen del muro con la intertextualidad literaria, evidente en el título del poema que refiere a la novela de Gustave Flaubert. Los muros adquieren dimensiones y espesura hiperbólicas, y su impenetrabilidad resalta el extremo del vacío ontológico que sufre la protagonista al sentirse incapaz de librarse de las convenciones sociales que la apresan: “Qué espesos son los muros / Cómo duele apartarlos / Cómo se nos aprietan en torno / ¿Quién se atreve a romperlos?” (60-61).
Otra imagen recurrente es “el paso de cebra”. En poemas que recrean la experiencia íntima de la adolescencia o de una mujer joven en los años cincuenta o sesenta, el paso de cebra invariablemente alude a las restricciones que impedían que las mujeres se desplazaran por las calles libremente. En la España de la posguerra el espacio urbano era territorio peligroso para las mujeres, poniendo a riesgo su decencia. Crisitina Lascasa, por ejemplo, en “Ya perdí medio siglo” (Ópalos del instante, 1982) recuerda su adolescencia como “un sueño de imposibles / pasos de cebra” (62). Encontramos una variante irónica de la imagen en la poesía de Blanca Sarasua (Bilbao, 1939). En un poema titulado precisamente “Paso de cebra” (Atico para dos, 1989), Sarasua expresa el deseo ferviente de transgredir las normas del comportamiento femenino que exigían la moderación y la modestia, aunque fuera una trasgresión momentánea, para después tener más fuerza para aguantar una existencia estática y delimitada. La poeta aborda distintos atributos del concepto del espacio: el área, al referirse a “campa acotada” y la distancia y la dirección, ambas negadas con la referencia al “semáforo encubierto.” Una alusión al paso de cebra, en el sentido de líneas pintadas en la calle pisadas por los peatones, sugiere la subyugación femenina. El humor irónico al final del poema constituye un golpe subversivo en contra del encierro femenino.
Si pudiese ser tormenta
sólo por un momento,
volvería a ser paso de cebra,
campa acotada,
semáforo encubierto,
sin chistar, pensando que está bien,
que es así nuestro tiempo.
La representación del espacio como proceso libertador
Elizabeth Grosz nos recuerda que “la línea entre la obediencia y la subversión es siempre tenue” y que las redes de poder, tales como las prácticas espaciales, nunca “nos dejan completamente pasivas y obedientes” (144). Minrose C. Gwin, en su estudio de mujeres novelistas, también subraya la posibilidad de cambio aseverando que “La contemplación del espacio, tal como se evoca imaginariamente en la literatura, nos hace conscientes de la vulnerabilidad de las fronteras” (9). Nuestra lectura de la poesía escrita por mujeres de España en la segunda mitad del siglo XX confirma estas observaciones. Con sus textos las poetas, consciente o inconscientemente, sutilmente ensanchan las fronteras que restringen a las mujeres.
El poema “El mundo de M.V.” de María Victoria Atencia (Málaga, 1931) ilustra admirablemente el poder transformador del arte:
El mundo de M.V.
Si mi mano acaricia la cretona de pájaros
inglesa y he encendido el quinqué y hay un lirio
en la opalina y huele a madera la casa,
puedo llegarme al verde y al azul de los bosques
de Aubusson y sentarme al borde de un estanque
cuyas aguas retiene el tapiz en sus hilos.
Me asomo a las umbrías de cuanto en esta hora
dispongo y pueda darme su reposo: también
este mundo es el mío. Entreabro la puerta
de su ficción y dejo que sobre este añadido
vegetal de mi casa, por donde los insectos
derivan su zumbido, se instale una paloma. (63)
Inicialmente, en la primera estrofa, se identifica el espacio cotidiano del sujeto lírico, la casa, con todo cuidadosamente ordenado, hasta el detalle del lirio en la opalina, para luego resaltar (l. 3-6) la presencia atrayente de una obra de arte con el potencial de redefinir los límites habituales. El tapiz de Aubusson abre las fronteras a un lugar de belleza perenne donde la fluidez de las aguas y del tiempo se detiene. En la segunda estrofa, el sujeto lírico reclama como suyo el espacio ilimitado de la imaginación creativa: “también / este mundo es el mío. Entreabro la puerta / a la ficción”. Con gran dominio de la síntesis conceptual, Atencia simultáneamente conquista el espacio ilimitado de la creación artística y disuelve fronteras confundiendo la realidad y la ficción y negando de división entre el papel tradicional de la mujer —espacio interior privado-- y su papel de escritora —espacio exterior, público.
La desestabilización de los límites no sólo se manifiesta en poemas que realzan como propio el poder del arte sino también en otros que crean un lugar distinto más allá del imaginario patriarcal. Teresa de Lauretis sitúa este otro-lugar al margen de los discursos hegemonónicos, en espacios sociales tallados en los intersticios de las instituciones y en las grietas de los bloques del poder. Varias poetas de la generación de medio siglo crean un espacio de diferencia que recuerda el orden semiótico que Julia Kristeva, basándose en el Orden Imaginario lacaniano, identifica con la etapa pre-édipica del proceso de la individuación, durante el cual el cuerpo de la madre ocupa el espacio principal y los límites entre el mismo y los otros son ambiguos.
Elena Andrés (Madrid, 1931) es la poeta que más insiste en una visión de un espacio más allá del imaginario patriarcal. En su búsqueda de auto-conocimiento la poeta expresa un deseo de repasar los límites de la racionalidad y de la linealidad del orden simbólico y de regresar a un espacio primordial. El sujeto lírico “comete el acto delictivo de volverse hacia los orígenes en busca de ‘sedimento o poros de su ser’” (Newton, 165). En poemas como “Mujeres” (Eterna vela, 1961) y “Bajo los pinos” (Desde aquí mis señales, 1971), Andrés establece una relación entre el espacio primordial y el cuerpo femenino. En “Bajo los pinos” el sujeto lírico exclama: “¡desnáceme en tu bóveda, / acógeme en su vientre / como a precriatura!” (88). Pero es en el poema “Dos caminos” (Dos caminos, 1964), donde culmina la fuerza expresiva de la imaginería acuática. En el arduo camino hacia el conocimiento de un lugar al margen de los discursos hegemónicos, el sujeto lírico siente primero “una sombra primaria” para luego alcanzar “las aguas lentas” (56).
Aun en momentos de mayor inflexibilidad en las prácticas espaciales jerárquicas, las poetas, palabra a palabra, renegocian la configuración social del espacio y del género activando procesos de cambio. Descubren sorprendentes salidas del encierro. El reconocimiento del poder artístico propio y la creación de un espacio más allá del imaginario patriarcal son dos rutas propuestas por las poetas de los años 50, 60 y 70.
Los cambios de los años ochenta y noventa
Desde fines de los años 70 hasta la entrada de la década de los noventa, el papel de la mujer en la sociedad española cambia radicalmente, tanto en el contexto legal y laboral como en el sistema educativo. La nueva construcción del género se manifiesta en la transformación de las prácticas espaciales, confirmando la declaración de David Harvey que “La historia de los cambios sociales es vista en parte a través de la historia de la conceptualización del espacio y del tiempo” y que “las prácticas espaciales. . . nunca son neutrales en cuestiones sociales” (218, 239). Al leer la poesía escrita por mujeres de las últimas dos décadas del siglo XX, es evidente que la angustia del encierro y la preocupación con los muros impenetrables ya no dominan la representación de las prácticas espaciales, ni tampoco el imaginarse un otro-lugar. Ahora las poetas representan a las mujeres desplazándose con toda normalidad por espacios urbanos.
El primer libro de Ana Rossetti, Los devaneos de Erato (1980), ejemplifica cómo la poesía refleja, y promueve, la reconfiguración del género y de las prácticas espaciales. En “A la puerta del cabaret” la poeta se deleita en transgredir las normas y reclamar con brío subversivo territorios antes prohibidos. Después de Rossetti, son abundantes las representaciones de mujeres localizadas en espacios previamente reservados sólo para hombres. La conquista territorial es evidente en “Casablanca” (La canción del olvido, 1985) de Ángeles Mora, “Tango de noche” (Los días laborales, 1988) de Inmaculada Mengíbar y en “El tiempo de los puentes de Bilbao” (Tiempo, 2000) de María Maizkurrena, cuyo sujeto lírico da por hecho que la ciudad entera —las calles, los cafés, los bares, los cines y el metro— es terreno suyo. Aurora Luque también crea, en poemas como “Terraza” y “Calle de Altamirano” (Problemas de doblaje, 1990), un sujeto lírico que se siente cómodo en los espacios públicos urbanos, moviéndose independiente y libremente por la ciudad y que, además, viaja, ‘como si nada’, al extranjero.
Las referencias a modos de transporte recalcan el cambio en las prácticas espaciales de las mujeres. En “Los viajes detenidos”, (Carpe noctem) de Aurora Luque, el motif del viaje, manifiesto en la repetición de la palabra viajeros y en las alusiones a distintos modos de transporte, como los buques o los helicópteros, es la base de un discurso metafórico cuidadosamente construido. Algunas poetas utilizan un modo de transporte como escenario del poema, por ejemplo, Isla Correyero en su poema “Crimen en el metro” (Crímenes, 1993) y Rosa Díaz en su libro Monólogos con la SE-30.
Los muros insuperables y los límites absolutos quedan relegados al pasado. Los sujetos líricos del fin del milenio transitan dónde y cuándo quieren por las calles urbanas y los viajes al extranjero son rutinarios. La representación de las prácticas espaciales femeninas parece tener un fin feliz pero aquí no se acaba la historia.
A la vez que las poetas de los 80 y los 90 representan la mejora en la posición de la mujer en la sociedad española con su nueva libertad espacial, crean unos sujetos líricos que van a la deriva, deambulan, incapaces de arraigarse en un lugar que tenga significación ontológica. Estos sujetos reflejan la cultura posmoderna frecuentemente descrita en términos de prácticas espaciales. Hannah Ardent, por ejemplo, habla de un espacio vacío, un espacio en blanco, en el que predomina una sensación de abandono. Patricia Yaeger resume las formulaciones de Ardent de esta forma: “Cuando el mundo deja de ofrecer la ilusión de ser una morada en común, los lugares llenos de sentido y significación se transforman en un espacio anónimo trastornado.” Aurora Luque expresa esta sensación un poema titulado “Ciudad” (Carpe noctum) cuando dice: “Tanta, tanta es la luz sin asidero” (43). Se podría pensar en nuestro mundo global de ahora como el no-lugar, el no-centro, la no-fijación. El espacio anónimo trastornado lleva a la fragmentación de la subjetividad, un estado doloroso de desorientación, y al anhelo de la reintegración en espacios que tengan significación.
La visión perturbadora de la cultura posmoderna penetra la poesía de Concha García. La coherencia de su obra se debe en gran parte a la expresión reiterada de una sensación de desorientación. Rosa María Belda habla de “la suma de pérdidas que expresan el desencuentro con el mundo” (395). En Ayer y calles (1994) el sujeto lírico vaga sin rumbo por un espacio urbano, un no-lugar de calles, bares y cuartos de hotel abstractos. Como asidero busca objetos y rituales diarios pero todo es “Cansancio” (Otra ley, 1987) y “Aburrimiento (Pormenor, 1993). En Cuántas llaves (1998) la poeta expresa con aguda intensidad la sensación de estar rodeada de espacios sin sentido: “Espacios que salen a flote / para que no estés” (50). Un lenguaje fracturado y disidente, caracterizado por una sintaxis quebrantada, los neologismos y la elipsis, reflejan la desorientación de una subjetividad para quien sólo existe el no-lugar.
Cada vez con mayor frecuencia las poetas representan las secuelas íntimas del espacio anónimo. Metafísica del trapo (2000) de María Eloy-García (Málaga, 1972) es un ejemplo, y otro, Dados y dudas (1996) de Amalia Iglesias Serna (Palencia, 1962), en el cual el vagar sin rumbo ocupa un primer plano:
Tal vez mejor
ser peregrino que sendero,
no repetir más huellas.
Nómadas, y pasar como este cielo. (57)
En su segundo libro, La llave de niebla (2003), Guadalupe Grande (Madrid 1965) igualmente capta con precisión y hondura emocional la crisis cultural posmoderna, formulándola en términos espaciales. Grande combina con originalidad un lenguaje engañosamente sencillo, ritmos quebrantados, la repetición, y la fusión de registros cotidianos y metafísicos. El sujeto lírico se mueve en un laberinto urbano, un espacio que no le ofrece ningún refugio. En el poema “Postal I” acaba declarando: “Una ciudad, hoy, es estar lejos” (10).
Punto final
Al contemplar la representación del espacio en la poesía española escrita por mujeres entre 1950 y el fin de milenio, descubrimos una trayectoria en auge, del encierro que lamentan las poetas de medio siglo en sus libros iniciales a la conquista territorial evidente en libros publicados después de la Transición. Las poetas mismas, aún en épocas represivas, contribuyen a la transformación de las prácticas espaciales y con ella a la reconfiguración del género, sea por reconocer el poder creativo de su arte, por descubrir espacios más allá del imaginario patriarcal o por una atrevida subversión textual de las normas. Al acercarse el fin del siglo XX esta trayectoria ascendente aparentemente se estanca en la desorientación del no-lugar y la no-fijación. Pero propongo que el trastorno del espacio anónimo posmoderno tiene su lado positivo. Una subjetividad nómada, como la de los sujetos líricos de Concha García, Amalia Iglesias, Guadalupe Grande, María Eloy-García y otras, es valiosa porque impide el arraigo del absolutismo. Rosa Braidotti explica que el nomadismo “se refiere al tipo de conciencia crítica que se resiste a establecerse en los modos socialmente codificados de pensamiento y conducta. . . . Lo que define el estado nómade es la subversión de las convenciones establecidas” (31). Para Braidotti lo más admirable es que los desplazamientos nómades, “designan un estilo creativo de transformación; una metáfora performativa que permite que surjan encuentros y fuentes de interacción de experiencia y conocimiento insospechadas...” (32). Los desplazamientos nómades entonces no indican el fin de una trayectoria en alza. Al cerrarse el siglo XX sigue habiendo motivos para celebrar el proceso de reterritorialización manifiesta en la poesía escrita por mujeres.
BIBLIOGRAFÍA DE OBRAS CONSULTADAS
Andrés, Elena. Desde aquí mis señales. Salamanca: Álamo, 1971.
-----. Dos caminos. Madrid: Rialp, Col. Adonais, 1964.
-----. Eterna vela. Madrid: Rialp, Col. Adonais, 1961
Atencia, María Victoria. El mundo de M.V. Madrid: Insula, 1978.
Braidotti, Rosi. Sujetos nómades. Buenos Aires: Paidós, 2000.
Cervantes, María Teresa. Ventana de amanecer. Cartagena, 1954.
Correyero, Isla. Crímenes. Madrid: Ediciones Libertarias, 1993.
de Albornoz, Aurora. Poemas para alcanzar un segundo. Madrid: Rialp, Col. Adonais, 1961.
de Lauretis, Teresa. Alice doesn't: feminism, semiotics, cinema. Bloomington: Indiana
University Press, 1984.
Díaz, Rosa. Monólogos con la SE 30. Madrid: Endymión, 2000.
Eloy-García, María. Metafísica del trapo. Madrid: Torremozas, 2001.
García, Concha. Cuántas llaves. Barcelona: Icaria, 1998.
-----. Otra ley. Víctor Orenga, Ed., Col. Malos tiempos, 1987.
-----. Pormenor. Madrid: Ediciones Libertarias, 1993.
Grande, Guadalupe. La llave de la niebla. Madrid: Calambur, 2003.
Grosz, Elizabeth. Volatile Bodies: Towards a Corporeal Feminism. Bloomington: Indiana
University Press, 1994.
Gwin, Minrose C. The Woman in the Red Dress. Space and Reading. Urbana: University of
Illinois Press, 2002.
Harvey, David. The Condition of Postmodernity. Cambridge, MA: Blackwell, 1990.
Iglesias, Amalia. Dados y dudas. Valencia: Pre-textos, 1996.
Kristeva, Julia. Revolution in Poetic Language. Trad. Margarel Waller. Nueva York: Columbia
University Press, 1984.
Lacasa, Cristina. La voz oculta. Lérida, La Editora Leridana, 1953.
-----. Los brazos en estela. Lérida, 1958.
Luque, Aurora. Carpe noctem. Madrid: Visor, 1994.
-----. Problemas de doblaje. Madrid: Rialp, Col. Adonais, 1990.
Maizkurrena, María. Tiempo. Madrid: Hiperión, 2000.
Martin Gaite, Carmen. Desde la ventana. Madrid: Espasa-Calpe, l987.
-----. Usos amorosos de la postguerra española. Barcelona: Editorial Anagrama, 1987.
Mengíbar, Inmaculada. Los días laborales. Madrid: Hiperión, 1988.
Mora, Ángeles. La canción de olvido. Granada: Excma. Diputación Provincial de Granada, 1985.
Massey, Doreen. Space, Place, and Gender. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1994.
Newton, Candelas. "Un interlocutor eclipsado: El discurso femenino en la poesía española
actual", Discurso femenino actual. Adelaida López de Martínez, comp. San Juan:
Universidad de Puerto Rico: 1995, Pp. 161-177.
Rossetti, Ana. Los devaneos de Erato. Valencia: Prometeo, 1980.
Sarasua, Blanca. Ático para dos. Bilbao, 1989.
Sharon Keefe Ugalde
Texas State University, San Marcos
(Texto recogido en las Actas del VIII Encuentro Internacional de Mujeres Poetas, publicado por Diputación Foral de Alava en 2006)
EN LA POESÍA ESPAÑOLA ESCRITA POR MUJERES (1950-2000)
Considero que vosotras, las poetas, sois muy generosas. Escribir un poema lírico requiere no sólo un don, un gran esfuerzo creativo, el empeño del pulido artístico, sino además una asombrosa franqueza íntima. Y el día que se publica el poema todo eso lo regaláis al lector. Porque una vez publicado es válido preguntar: ¿De quién es el poema? ¿De la autora o de los lectores? Como lectora gozo del regalo. No hay como el placer de estar en un lugar tranquilo con un libro de poesía entre manos y vivir a través del texto intensas emociones conocidas y desconocidas y captar con claridad en el momento de la lectura los impenetrables misterios de la experiencia humana.
Os advierto que como investigadora también gozo del regalo. Sin nunca perder de vista el placer estético acepto el obsequio como un rico caudal de información socio-histórica. La voz poética colectiva de una época ilumina con intensidad y precisión el impacto de las construcciones sociales en lo más íntimo del ser. Y mi propósito hoy es precisamente enfocar en la poesía escrita por mujeres en la segunda mitad del siglo XX como un testimonio de la evolución de la estructura del género, vista a través del prisma de las prácticas espaciales, que ocupan un lugar fundamental en el análisis de la histórica subyugación femenina. Algunas de las interrogaciones más virulentas del feminismo, según Minrose C. Gwin, se centran en los problemas espaciales de la exclusión y el encierro: la prohibición de entrar o la prohibición de salir (20).
Las ciencias sociales reconocen una relación estrecha entre la estructura social del espacio y del género. Explican lo que todos observamos en la vida cotidiana, que la construcción social del espacio designa que determinados espacios son femeninos y otros masculinos. La reclusión de las mujeres en recintos cerrados, predominantemente domésticos, ha contribuido a reproducir, generación tras generación, la jerarquía patriarcal. El refrán popular, “La mujer honrada, en casa y con la pata quebrada,” ejemplifica la naturalización de las prácticas espaciales, como si fuera dada por la naturaleza y por consiguiente inalterable, la localización de las mujeres en los espacios interiores privados. El refrán no sólo revela la relación que existe entre la construcción social del espacio y del género, sino también la práctica de asignar a los espacios una “esencia” que a su vez funda un mito que reproduce una estructura de poder que subyuga a las mujeres.
Algunas propuestas teóricas recientes ponen énfasis, no en los contenidos establecidos del espacio, sino en el poder transformador de las prácticas espaciales. Michel de Certeau afirma que el espacio no sólo restringe sino que libera procesos de transformación. En otras palabras, el uso del espacio, además de reproducir construcciones sociales establecidas, puede nutrir el cambio social. La geógrafa feminista Doreen Massey asevera que las prácticas espaciales no son congeladas y estáticas, sino “abiertas y porosas” (Space, 5). Vistas tanto diacrónica como sincrónicamente, constituyen una compleja serie de capas de interrelaciones sociales que fluctúan y cambian, desafiando “cualquier afirmación de historias eternas o identidades imperecederas” (Space 5). Hoy en día entonces, el estudio del espacio sirve para analizar tanto las estructuras patriarcales opresivas como la resistencia de las mujeres frente a la segregación espacial binaria que fortalece la dominación masculina.
En mi análisis, primero considero la generación de medio siglo, poetas nacidas entre 1924-1939. Su representación de una división binaria del espacio, basada en el género, corrobora el papel del espacio esencializado en la reproducción del poder vigente. Después, considero cómo la configuración discursiva del espacio—en este caso los textos poéticos—puede liberar procesos de transformación, abriendo nuevos terrenos a las mujeres. En el último apartado vuelvo a una perspectiva histórica para analizar la poesía escrita por mujeres de los años 80 y 90. Después de la Transición en España las poetas exploran territorios antes prohibidos y subrayan la constante fluctuación de las fronteras.
Las poetas de medio siglo
Llama la atención la frecuencia con que las poetas de medio siglo representan el espacio como un poder que restringe. Las alusiones al encierro y al encarcelamiento reflejan la rígida configuración del espacio femenino en las primeras décadas de la posguerra. El acceso de las mujeres al espacio público—la política, la producción cultural, el empleo—era sumamente limitado. El mensaje del comportamiento femenino socialmente aceptable se filtraba por múltiples sitios discursivos, desde los juguetes y los anuncios publicitarios hasta el confesionario, y era inequívoco e intransigente: ellas deberían ser sumisas, dependientes, modestas y no demasiado inteligentes. En la época franquista las mujeres llevaban en la espalda el peso de una doble censura—la del Régimen que prohibía la expresión de una política de oposición y acceso a información del extranjero, y la del género que silenciaba sus voces y restringía sus lugares en la sociedad.
Las poetas de medio siglo no abordan abiertamente la temática de las prácticas espaciales en relación al género, sino, desde la perspectiva de una vivencia íntima dejan vislumbrar las redes de poder subyacentes. Los poemas brindan un conocimiento profundo del impacto de las prácticas espaciales en la vida de las mujeres; no es una visión abstracta sino de carne y hueso. Algunos ejemplos ilustrarán cómo la poesía de las niñas de la guerra constituye un testimonio socio-histórico, a la vez íntimo, de las prácticas espaciales femeninas de la época.
La poesía de María Teresa Cervantes (Cartagena, 1931) pone de manifiesto la naturalización de las prácticas que excluían a las mujeres del espacio exterior. En Ventana de amanecer (1954), el primer libro de Cervantes, se resalta de inmediato un espacio cercado, si no por las pequeñas dimensiones del librito, sí por la ilustración de la portada: una ventana abierta que sugiere una mirada que desde adentro contempla el paisaje exterior. Es la perspectiva de la “ventanera” que describe Carmen Martín Gaite en sus ensayos sobre el comportamiento femenino de los años de la posguerra. En “Poema III” encontramos efectivamente a un sujeto lírico que está en casa mirando por la ventana:
Muere el sol,
el confín lo está llorando.
--El hogar está encendido.
--¡Espera que estoy pensando!
Frío, frío, mucho frío.
En la sierra está nevando.
Los hierros de mi ventana
se ponen un traje blanco.
--Vente, vamos al hogar.
--¡Espera que estoy pensando!
Están hablando a mi espalda,
me llaman por todos lados.
Sigo en la ventana inmóvil
mirando un mundo soñado.
--Sigue el hogar encendido.
--¡Espera que estoy pensando! (13-14)
El breve diálogo, espontáneo y familiar, recuerda las cantigas de amigo de los cancioneros gallego-portugueses, pero no se lamenta la ausencia de la amada, sino la prohibición de aventurarse más allá de los hierros de la ventana hacia “un mundo soñado”. A través de un diálogo íntimo entre el sujeto lírico y otro miembro de la familia, quien le llama al centro de la domesticidad, simbolizada por “el hogar”, se transparenta con nitidez el conflicto interior del entre transgredir los límites o asumir el lugar debido en la estructura doméstica. Un crescendo estructura el texto expresando la presión cada vez mayor de cumplir con el comportamiento femenino normativo: primero, el aviso que la chimenea está encendida, luego la advertencia que es hora de acercarse al hogar, y finalmente, con la reiteración, “Sigue el hogar encendido”, la insinuación que todos están esperando que se cumplan las normas. La repetida respuesta a la llamada incesante, “¡Espera que estoy pensando!”, es un estribillo que intensifica la expresión del dilema de la ventanera. La voz que insiste en que la mujer se reintegre a la familia presenta una visión cálida y luminosa de la casa: “El hogar está encendido”, mientras el sujeto lírico percibe oscuridad y tristeza: “Muere el sol / el confín lo está llorando”. Para ella la casa conlleva connotaciones de una prisión fría: “En la sierra está nevando. / Los hierros de mi ventana / se ponen un traje blanco”.
La poesía de Cristina Lacasa (Barcelona, 1929) nos brinda otros ejemplos de la representación de la relación entre el espacio y el género. En “Estas cuatro paredes”, un poema del primer libro de Lacasa, La voz oculta (1953), encontramos una aceptación pasiva del encierro femenino: “Esas cuatro paredes me conocen, / más, mejor que yo misma” (29-30). Las paredes, “de ladrillo y cemento,” se saturan del ser íntimo del sujeto lírico y hasta exhiben calidades telúricas atractivas: “Como la madreselva, perfumadas / intensamente, con mi propio aliento”.
La conformidad con los límites espaciales sufre un cambio marcado en el segundo libro de la poeta, Los brazos en estela (1958). El poema “La calle” recalca el papel de la madre en la reproducción de la división binaria del espacio, pero el sujeto lírico ya no se adhiere pasivamente a las prácticas espaciales naturalizadas:
la madre
prohibiendo, firmes la voluntad y el rostro,
el pretendido sueño de la calle.
Temores y reparos en sus labios:
"Las niñas deben ser obedientes, hija;
la calle es un camión monstruoso, siempre en acecho (16)
Lacasa utiliza varios recursos poéticos para expresar los recuerdos desabridos, provocados por los límites espaciales que ella vivió durante su adolescencia. Por ejemplo, el uso del participio de presente, en lugar del verbo conjugado, intensifica la sensación del encierro. Como es evidente en los versos siguientes la protagonista se siente ‘detenida,’ sin poder asumir la posición de sujeto verbal: “Yo aprisionada en el alto balcón, / creciendo en melancolía y en impaciencia” (16).
Las poetas de medio siglo que representan el efecto nocivo del binarismo que gobernaba el uso del espacio comparten ciertas imágenes; la más destacada es “el muro” o sus variantes, “la muralla” o “la pared”. Aurora de Albornoz (Luarca, Asturias, 1926-Madrid, 1990) elabora con especial esmero la imagen del muro, que en su obra llega a expresar un estado de “casi muerta”, relacionado con la exclusión de la mujer del espacio público. En el poema “Emma Bovary” (Poemas para alcanzar un segundo, 1961), Albornoz combina la imagen del muro con la intertextualidad literaria, evidente en el título del poema que refiere a la novela de Gustave Flaubert. Los muros adquieren dimensiones y espesura hiperbólicas, y su impenetrabilidad resalta el extremo del vacío ontológico que sufre la protagonista al sentirse incapaz de librarse de las convenciones sociales que la apresan: “Qué espesos son los muros / Cómo duele apartarlos / Cómo se nos aprietan en torno / ¿Quién se atreve a romperlos?” (60-61).
Otra imagen recurrente es “el paso de cebra”. En poemas que recrean la experiencia íntima de la adolescencia o de una mujer joven en los años cincuenta o sesenta, el paso de cebra invariablemente alude a las restricciones que impedían que las mujeres se desplazaran por las calles libremente. En la España de la posguerra el espacio urbano era territorio peligroso para las mujeres, poniendo a riesgo su decencia. Crisitina Lascasa, por ejemplo, en “Ya perdí medio siglo” (Ópalos del instante, 1982) recuerda su adolescencia como “un sueño de imposibles / pasos de cebra” (62). Encontramos una variante irónica de la imagen en la poesía de Blanca Sarasua (Bilbao, 1939). En un poema titulado precisamente “Paso de cebra” (Atico para dos, 1989), Sarasua expresa el deseo ferviente de transgredir las normas del comportamiento femenino que exigían la moderación y la modestia, aunque fuera una trasgresión momentánea, para después tener más fuerza para aguantar una existencia estática y delimitada. La poeta aborda distintos atributos del concepto del espacio: el área, al referirse a “campa acotada” y la distancia y la dirección, ambas negadas con la referencia al “semáforo encubierto.” Una alusión al paso de cebra, en el sentido de líneas pintadas en la calle pisadas por los peatones, sugiere la subyugación femenina. El humor irónico al final del poema constituye un golpe subversivo en contra del encierro femenino.
Si pudiese ser tormenta
sólo por un momento,
volvería a ser paso de cebra,
campa acotada,
semáforo encubierto,
sin chistar, pensando que está bien,
que es así nuestro tiempo.
La representación del espacio como proceso libertador
Elizabeth Grosz nos recuerda que “la línea entre la obediencia y la subversión es siempre tenue” y que las redes de poder, tales como las prácticas espaciales, nunca “nos dejan completamente pasivas y obedientes” (144). Minrose C. Gwin, en su estudio de mujeres novelistas, también subraya la posibilidad de cambio aseverando que “La contemplación del espacio, tal como se evoca imaginariamente en la literatura, nos hace conscientes de la vulnerabilidad de las fronteras” (9). Nuestra lectura de la poesía escrita por mujeres de España en la segunda mitad del siglo XX confirma estas observaciones. Con sus textos las poetas, consciente o inconscientemente, sutilmente ensanchan las fronteras que restringen a las mujeres.
El poema “El mundo de M.V.” de María Victoria Atencia (Málaga, 1931) ilustra admirablemente el poder transformador del arte:
El mundo de M.V.
Si mi mano acaricia la cretona de pájaros
inglesa y he encendido el quinqué y hay un lirio
en la opalina y huele a madera la casa,
puedo llegarme al verde y al azul de los bosques
de Aubusson y sentarme al borde de un estanque
cuyas aguas retiene el tapiz en sus hilos.
Me asomo a las umbrías de cuanto en esta hora
dispongo y pueda darme su reposo: también
este mundo es el mío. Entreabro la puerta
de su ficción y dejo que sobre este añadido
vegetal de mi casa, por donde los insectos
derivan su zumbido, se instale una paloma. (63)
Inicialmente, en la primera estrofa, se identifica el espacio cotidiano del sujeto lírico, la casa, con todo cuidadosamente ordenado, hasta el detalle del lirio en la opalina, para luego resaltar (l. 3-6) la presencia atrayente de una obra de arte con el potencial de redefinir los límites habituales. El tapiz de Aubusson abre las fronteras a un lugar de belleza perenne donde la fluidez de las aguas y del tiempo se detiene. En la segunda estrofa, el sujeto lírico reclama como suyo el espacio ilimitado de la imaginación creativa: “también / este mundo es el mío. Entreabro la puerta / a la ficción”. Con gran dominio de la síntesis conceptual, Atencia simultáneamente conquista el espacio ilimitado de la creación artística y disuelve fronteras confundiendo la realidad y la ficción y negando de división entre el papel tradicional de la mujer —espacio interior privado-- y su papel de escritora —espacio exterior, público.
La desestabilización de los límites no sólo se manifiesta en poemas que realzan como propio el poder del arte sino también en otros que crean un lugar distinto más allá del imaginario patriarcal. Teresa de Lauretis sitúa este otro-lugar al margen de los discursos hegemonónicos, en espacios sociales tallados en los intersticios de las instituciones y en las grietas de los bloques del poder. Varias poetas de la generación de medio siglo crean un espacio de diferencia que recuerda el orden semiótico que Julia Kristeva, basándose en el Orden Imaginario lacaniano, identifica con la etapa pre-édipica del proceso de la individuación, durante el cual el cuerpo de la madre ocupa el espacio principal y los límites entre el mismo y los otros son ambiguos.
Elena Andrés (Madrid, 1931) es la poeta que más insiste en una visión de un espacio más allá del imaginario patriarcal. En su búsqueda de auto-conocimiento la poeta expresa un deseo de repasar los límites de la racionalidad y de la linealidad del orden simbólico y de regresar a un espacio primordial. El sujeto lírico “comete el acto delictivo de volverse hacia los orígenes en busca de ‘sedimento o poros de su ser’” (Newton, 165). En poemas como “Mujeres” (Eterna vela, 1961) y “Bajo los pinos” (Desde aquí mis señales, 1971), Andrés establece una relación entre el espacio primordial y el cuerpo femenino. En “Bajo los pinos” el sujeto lírico exclama: “¡desnáceme en tu bóveda, / acógeme en su vientre / como a precriatura!” (88). Pero es en el poema “Dos caminos” (Dos caminos, 1964), donde culmina la fuerza expresiva de la imaginería acuática. En el arduo camino hacia el conocimiento de un lugar al margen de los discursos hegemónicos, el sujeto lírico siente primero “una sombra primaria” para luego alcanzar “las aguas lentas” (56).
Aun en momentos de mayor inflexibilidad en las prácticas espaciales jerárquicas, las poetas, palabra a palabra, renegocian la configuración social del espacio y del género activando procesos de cambio. Descubren sorprendentes salidas del encierro. El reconocimiento del poder artístico propio y la creación de un espacio más allá del imaginario patriarcal son dos rutas propuestas por las poetas de los años 50, 60 y 70.
Los cambios de los años ochenta y noventa
Desde fines de los años 70 hasta la entrada de la década de los noventa, el papel de la mujer en la sociedad española cambia radicalmente, tanto en el contexto legal y laboral como en el sistema educativo. La nueva construcción del género se manifiesta en la transformación de las prácticas espaciales, confirmando la declaración de David Harvey que “La historia de los cambios sociales es vista en parte a través de la historia de la conceptualización del espacio y del tiempo” y que “las prácticas espaciales. . . nunca son neutrales en cuestiones sociales” (218, 239). Al leer la poesía escrita por mujeres de las últimas dos décadas del siglo XX, es evidente que la angustia del encierro y la preocupación con los muros impenetrables ya no dominan la representación de las prácticas espaciales, ni tampoco el imaginarse un otro-lugar. Ahora las poetas representan a las mujeres desplazándose con toda normalidad por espacios urbanos.
El primer libro de Ana Rossetti, Los devaneos de Erato (1980), ejemplifica cómo la poesía refleja, y promueve, la reconfiguración del género y de las prácticas espaciales. En “A la puerta del cabaret” la poeta se deleita en transgredir las normas y reclamar con brío subversivo territorios antes prohibidos. Después de Rossetti, son abundantes las representaciones de mujeres localizadas en espacios previamente reservados sólo para hombres. La conquista territorial es evidente en “Casablanca” (La canción del olvido, 1985) de Ángeles Mora, “Tango de noche” (Los días laborales, 1988) de Inmaculada Mengíbar y en “El tiempo de los puentes de Bilbao” (Tiempo, 2000) de María Maizkurrena, cuyo sujeto lírico da por hecho que la ciudad entera —las calles, los cafés, los bares, los cines y el metro— es terreno suyo. Aurora Luque también crea, en poemas como “Terraza” y “Calle de Altamirano” (Problemas de doblaje, 1990), un sujeto lírico que se siente cómodo en los espacios públicos urbanos, moviéndose independiente y libremente por la ciudad y que, además, viaja, ‘como si nada’, al extranjero.
Las referencias a modos de transporte recalcan el cambio en las prácticas espaciales de las mujeres. En “Los viajes detenidos”, (Carpe noctem) de Aurora Luque, el motif del viaje, manifiesto en la repetición de la palabra viajeros y en las alusiones a distintos modos de transporte, como los buques o los helicópteros, es la base de un discurso metafórico cuidadosamente construido. Algunas poetas utilizan un modo de transporte como escenario del poema, por ejemplo, Isla Correyero en su poema “Crimen en el metro” (Crímenes, 1993) y Rosa Díaz en su libro Monólogos con la SE-30.
Los muros insuperables y los límites absolutos quedan relegados al pasado. Los sujetos líricos del fin del milenio transitan dónde y cuándo quieren por las calles urbanas y los viajes al extranjero son rutinarios. La representación de las prácticas espaciales femeninas parece tener un fin feliz pero aquí no se acaba la historia.
A la vez que las poetas de los 80 y los 90 representan la mejora en la posición de la mujer en la sociedad española con su nueva libertad espacial, crean unos sujetos líricos que van a la deriva, deambulan, incapaces de arraigarse en un lugar que tenga significación ontológica. Estos sujetos reflejan la cultura posmoderna frecuentemente descrita en términos de prácticas espaciales. Hannah Ardent, por ejemplo, habla de un espacio vacío, un espacio en blanco, en el que predomina una sensación de abandono. Patricia Yaeger resume las formulaciones de Ardent de esta forma: “Cuando el mundo deja de ofrecer la ilusión de ser una morada en común, los lugares llenos de sentido y significación se transforman en un espacio anónimo trastornado.” Aurora Luque expresa esta sensación un poema titulado “Ciudad” (Carpe noctum) cuando dice: “Tanta, tanta es la luz sin asidero” (43). Se podría pensar en nuestro mundo global de ahora como el no-lugar, el no-centro, la no-fijación. El espacio anónimo trastornado lleva a la fragmentación de la subjetividad, un estado doloroso de desorientación, y al anhelo de la reintegración en espacios que tengan significación.
La visión perturbadora de la cultura posmoderna penetra la poesía de Concha García. La coherencia de su obra se debe en gran parte a la expresión reiterada de una sensación de desorientación. Rosa María Belda habla de “la suma de pérdidas que expresan el desencuentro con el mundo” (395). En Ayer y calles (1994) el sujeto lírico vaga sin rumbo por un espacio urbano, un no-lugar de calles, bares y cuartos de hotel abstractos. Como asidero busca objetos y rituales diarios pero todo es “Cansancio” (Otra ley, 1987) y “Aburrimiento (Pormenor, 1993). En Cuántas llaves (1998) la poeta expresa con aguda intensidad la sensación de estar rodeada de espacios sin sentido: “Espacios que salen a flote / para que no estés” (50). Un lenguaje fracturado y disidente, caracterizado por una sintaxis quebrantada, los neologismos y la elipsis, reflejan la desorientación de una subjetividad para quien sólo existe el no-lugar.
Cada vez con mayor frecuencia las poetas representan las secuelas íntimas del espacio anónimo. Metafísica del trapo (2000) de María Eloy-García (Málaga, 1972) es un ejemplo, y otro, Dados y dudas (1996) de Amalia Iglesias Serna (Palencia, 1962), en el cual el vagar sin rumbo ocupa un primer plano:
Tal vez mejor
ser peregrino que sendero,
no repetir más huellas.
Nómadas, y pasar como este cielo. (57)
En su segundo libro, La llave de niebla (2003), Guadalupe Grande (Madrid 1965) igualmente capta con precisión y hondura emocional la crisis cultural posmoderna, formulándola en términos espaciales. Grande combina con originalidad un lenguaje engañosamente sencillo, ritmos quebrantados, la repetición, y la fusión de registros cotidianos y metafísicos. El sujeto lírico se mueve en un laberinto urbano, un espacio que no le ofrece ningún refugio. En el poema “Postal I” acaba declarando: “Una ciudad, hoy, es estar lejos” (10).
Punto final
Al contemplar la representación del espacio en la poesía española escrita por mujeres entre 1950 y el fin de milenio, descubrimos una trayectoria en auge, del encierro que lamentan las poetas de medio siglo en sus libros iniciales a la conquista territorial evidente en libros publicados después de la Transición. Las poetas mismas, aún en épocas represivas, contribuyen a la transformación de las prácticas espaciales y con ella a la reconfiguración del género, sea por reconocer el poder creativo de su arte, por descubrir espacios más allá del imaginario patriarcal o por una atrevida subversión textual de las normas. Al acercarse el fin del siglo XX esta trayectoria ascendente aparentemente se estanca en la desorientación del no-lugar y la no-fijación. Pero propongo que el trastorno del espacio anónimo posmoderno tiene su lado positivo. Una subjetividad nómada, como la de los sujetos líricos de Concha García, Amalia Iglesias, Guadalupe Grande, María Eloy-García y otras, es valiosa porque impide el arraigo del absolutismo. Rosa Braidotti explica que el nomadismo “se refiere al tipo de conciencia crítica que se resiste a establecerse en los modos socialmente codificados de pensamiento y conducta. . . . Lo que define el estado nómade es la subversión de las convenciones establecidas” (31). Para Braidotti lo más admirable es que los desplazamientos nómades, “designan un estilo creativo de transformación; una metáfora performativa que permite que surjan encuentros y fuentes de interacción de experiencia y conocimiento insospechadas...” (32). Los desplazamientos nómades entonces no indican el fin de una trayectoria en alza. Al cerrarse el siglo XX sigue habiendo motivos para celebrar el proceso de reterritorialización manifiesta en la poesía escrita por mujeres.
BIBLIOGRAFÍA DE OBRAS CONSULTADAS
Andrés, Elena. Desde aquí mis señales. Salamanca: Álamo, 1971.
-----. Dos caminos. Madrid: Rialp, Col. Adonais, 1964.
-----. Eterna vela. Madrid: Rialp, Col. Adonais, 1961
Atencia, María Victoria. El mundo de M.V. Madrid: Insula, 1978.
Braidotti, Rosi. Sujetos nómades. Buenos Aires: Paidós, 2000.
Cervantes, María Teresa. Ventana de amanecer. Cartagena, 1954.
Correyero, Isla. Crímenes. Madrid: Ediciones Libertarias, 1993.
de Albornoz, Aurora. Poemas para alcanzar un segundo. Madrid: Rialp, Col. Adonais, 1961.
de Lauretis, Teresa. Alice doesn't: feminism, semiotics, cinema. Bloomington: Indiana
University Press, 1984.
Díaz, Rosa. Monólogos con la SE 30. Madrid: Endymión, 2000.
Eloy-García, María. Metafísica del trapo. Madrid: Torremozas, 2001.
García, Concha. Cuántas llaves. Barcelona: Icaria, 1998.
-----. Otra ley. Víctor Orenga, Ed., Col. Malos tiempos, 1987.
-----. Pormenor. Madrid: Ediciones Libertarias, 1993.
Grande, Guadalupe. La llave de la niebla. Madrid: Calambur, 2003.
Grosz, Elizabeth. Volatile Bodies: Towards a Corporeal Feminism. Bloomington: Indiana
University Press, 1994.
Gwin, Minrose C. The Woman in the Red Dress. Space and Reading. Urbana: University of
Illinois Press, 2002.
Harvey, David. The Condition of Postmodernity. Cambridge, MA: Blackwell, 1990.
Iglesias, Amalia. Dados y dudas. Valencia: Pre-textos, 1996.
Kristeva, Julia. Revolution in Poetic Language. Trad. Margarel Waller. Nueva York: Columbia
University Press, 1984.
Lacasa, Cristina. La voz oculta. Lérida, La Editora Leridana, 1953.
-----. Los brazos en estela. Lérida, 1958.
Luque, Aurora. Carpe noctem. Madrid: Visor, 1994.
-----. Problemas de doblaje. Madrid: Rialp, Col. Adonais, 1990.
Maizkurrena, María. Tiempo. Madrid: Hiperión, 2000.
Martin Gaite, Carmen. Desde la ventana. Madrid: Espasa-Calpe, l987.
-----. Usos amorosos de la postguerra española. Barcelona: Editorial Anagrama, 1987.
Mengíbar, Inmaculada. Los días laborales. Madrid: Hiperión, 1988.
Mora, Ángeles. La canción de olvido. Granada: Excma. Diputación Provincial de Granada, 1985.
Massey, Doreen. Space, Place, and Gender. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1994.
Newton, Candelas. "Un interlocutor eclipsado: El discurso femenino en la poesía española
actual", Discurso femenino actual. Adelaida López de Martínez, comp. San Juan:
Universidad de Puerto Rico: 1995, Pp. 161-177.
Rossetti, Ana. Los devaneos de Erato. Valencia: Prometeo, 1980.
Sarasua, Blanca. Ático para dos. Bilbao, 1989.
Sharon Keefe Ugalde
Texas State University, San Marcos
(Texto recogido en las Actas del VIII Encuentro Internacional de Mujeres Poetas, publicado por Diputación Foral de Alava en 2006)
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- Autor: nombre
- Fecha: domingo, 20 de mayo de 2007
- Hora:18:50
De la misma autora y con una introducción muy próxima a este texto: "EN VOZ ALTA" Las poetas de las geenracionbes de los años 50 y los 70, Antología".
Ed. Hiperión, mMdrid 2007
Creo que ya lo había citado antes en algún comentario.
Un abrazo.
Mariano Ibeas
Ed. Hiperión, mMdrid 2007
Creo que ya lo había citado antes en algún comentario.
Un abrazo.
Mariano Ibeas
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